Jednakże wkrótce ujawniły się paradoksy modernizmu, polegające również na tym, że architekci, którzy identyfikowali się z tą samą modernistyczną ideologią, tworzyli zadziwiająco odmienne budowle. Ratusz w holenderskim Hilversum W.M. Dudoka z 1928 r., o czystych formach prostokąta, odznaczający się abstrakcyjną geometrią, unika wszelkiej ekscentryczności, podczas gdy gmach nowojorskiego Muzeum Guggenheima Franka Lloyda Wrighta, z opadającą spiralnie rampą, będącą wręcz zaprzeczeniem komfortu przy oglądaniu dzieł sztuki, zdaje się właśnie tę ekscentryczność ostentacyjnie eksponować.

W tym okresie znajdowali się także architekci pracujący dla prywatnych inwestorów, którzy nie chcieli mieszkać w podręcznikowych przykładach doktrynerskiej teorii, w zadowalających estetycznie domach, oryginalnych i pełnych finezji. Do takich twórców należeli bracia Greene. Piękne, starannie zbudowane domy ich projektu w Pasadenie w Los Angeles, jak dom Gamble’ów (1908 r.), były realizacjami uważanymi za anachroniczne przez przedstawicieli modernizmu, którzy – napędzani filozofią neoheglowską – uznawali jedynie wybrane budynki, pod warunkiem, że odzwierciedlają „ducha czasu”.

Kataloński architekt Antonio Gaudi stworzył dzieła, które nie mają precedensu ani w czasie, ani w przestrzeni, choć próbuje się je włączyć do licznych rozsianych po całej Europie budynków funkcjonujących pod wspólnym szyldem secesji – z którymi łączą je jedynie śladowe podobieństwa. Ze względu na zastosowanie łuków ostrych jego kościół ekspiacyjny Sagrada Famlia w Barcelonie (rozpoczęty w 1883 r. i nadal będący w budowie) można by równie dobrze nazwać ostatnim tchnieniem neogotyku.

Częściowo właśnie ze sprzeciwu wobec tego indywidualizmu narodził się modernizm. Praktykującym go architektom modernizm dawał możliwość rozwiązania dylematu związanego z wyborem modusu architektonicznego: był bezstylowym stylem. W XX w doktrynerscy teoretycy z upodobanie m przedstawiali dzieje stulecia jako logiczny proces, uwarunkowany jedynie względami praktycznymi. Koniec XIX w. i początek XX w. były postrzegane jako okres eksperymentów (poczynając od Pałacu Kryształowego w Londynie, zbudowanego na Wystawę Światową 1851 r.), które odrzuciły style historyczne i obowiązujące w przeszłości konwencje  Przez zastosowanie nowych materiałów i technologii, nowoczesnych metod masowej produkcji, jak również specjalistycznych rozwiązań (ogrzewanie, oświetlenie, wentylacja, komunikacja, wymogi zdrowotne i bezpieczeństwa) architekci mieli stworzyć budowlę doskonałą.

W Ameryce Północnej Henry Hobson Richardson rozszerzył definicję neogotyku na styl zbliżony do neoromanizmu. Projektując Trinity Church w Bostonie kierował, się rządzącą sztuką romańską zasadą wyraźnego oddzielania poszczególnych części, budowli, tworząc budynek niejako złożony z wielu oddzielnych brył z postrzępioną kamieniarką, ponad którymi wznosi się przysadzista, prostokątna wieża.

W okresie tym uważano, że można budować właściwie w każdym stylu, Niektórych architektów to martwiło („W jakim stylu powinniśmy budować?”) – pytał w tytule swojej słynnej pracy z 1828 r. Heinrich Hubsch), inni zaś zachłannie korzystali z posiadanej wolności. Ortodoksyjny klasycyzm bynajmniej nie umarł – promowała go energicznie paryska Ecole des Beaux-Arts. Amerykańska spółka architektów McKim, Mead i White wykorzystała ten styl w projekcie Biblioteki Publicznej w Bostonie, dla którego inspiracją było włoskie palazzo.

W Tajlandii okresu nowożytnego władza spoczywała w rękach tajskich monarchów, którzy zreinterpretowali i odnowili architekturę świątyń buddyjskich, tworząc nowy, cesarski język form. Wielki Pałac Królewski w Bangkoku powstał w pierwszych latach rządów Ramy I (panował w latach 1782 – 1809), a jego następcy rozbudowywali kompleks. Powtarza on tradycyjne formy świątyni tajskiej, ale w bardziej ozdobnej wersji, z warstwami złożonej z klejnotów ornamentacji, kojarzonej z władzą monarszą.

W Europie również trwały imperia, ale zmieniała się hierarchia społeczna. Jednym z kluczowych elementów w rozwoju narodów przechodzących proces uprzemysłowienia było powstanie klasy średniej. Tworzyli ją ludzie wykształceni, zainteresowani kulturą, którzy potrzebowali odpowiedniego mieszkania. W związku z tym narodził się nowy typ architektury, niezmiennie w stylu „neoklasycznym”. Określenie to przywodzi na myśl pewną dozę wspaniałości, kojarzonej z pałacem królewskim, wielką rezydencją wiejską, instytucją użyteczności publicznej albo muzeum. Tymczasem styl ten wykorzystywano również w pierwszych przykładach masowego budownictwa mieszkaniowego, najwcześniejszych produktach deweloperów, czyli zabudowanych szeregowo ulicach europejskich miast. W Wielkiej Brytanii, gdzie dominowała tradycja indywidualnych domów, pomysł połączenia tuzina osobnych domków wielką, jednolitą fasadą na wzór pałaców arystokracji był czymś zupełnie nowym, ale stał się obowiązującą normą dla zabudowy placów Londynu, Nowego Miasta w Edynburgu czy założeń Circus i Royal Crescent w Bath. Było to rozwiązanie, które łatwo mogli naśladować budujący na niewielką skalę przedsiębiorcy, ale które w rękach mistrza mogło nadać zwykłym domom majestat nieznany od czasów starożytnego Rzymu.

W położonych dalej na zachód częściach Europy w XVIII w. pojawiły się pierwsze przejawy reakcji na szaleństwa nadmiaru baroku i rokoka. Tak jak w innych dziedzinach sztuki, także w architekturze wolność została znów zastąpiona dyscypliną. W tym czasie na terenie starożytnych Grecji i Rzymu przeprowadzono pierwsze naukowe wykopaliska archeologiczne. Architekci powrócili do budownictwa starożytnego Rzymu i oddali się tworzeniu bardziej autentycznej interpretacji klasycznego języka architektury. Oczywiście, powstałe w ten sposób realizacje nie były nigdy dosłownym powtórzeniem antycznych wzorów, lecz samodzielnymi dziełami sztuki swego czasu.

Wystarczy rzut oka na architekturę buddyjską, by się przekonać, że europejska rewolucja estetyczna zupełnie nie wpłynęła na Azję. W Japonii, jak przed wiekami, trwała tradycja budownictwa drewnianego – nawet fortyfikacje budowano tam z tego materiału. Powstały w XVII w. zamek Himedzi był od początku pomyślany jako podówczas najnowocześniejsze rozwiązanie w zakresie architektury obronnej. Ale – inaczej niż podobne budowle powstające w tym czasie na Zachodzie, które wznoszono jako nisko założone forty, przystosowane do użycia artylerii – zamek ten wciąż przypomina modele średniowieczne, z zespołem urządzeń obronnych otaczających donżon, czyli bastion ostatecznej obrony. Jednak donżon zamku jest czymś znacznie więcej niż budowlą czysto obronną: jest również bardzo subtelną, a zarazem niezwykle wyrazistą oznaką władzy panującego. Zdobią go dekoracyjne, zakończone ostrymi noskami szczyty dachów, wyszukane okna w kształcie dzwonów i wymyślnie falujące okapy. Ten złożony zestaw profilowań, podkreślony jeszcze bielą tynków pokrywających ściany sprawia, że zamek wygląda jak wielki ptak rozkładający skrzydła do lotu, od czego wywodzi się jego nieoficjalna nazwa: „zamek białej czapli”. W ten sposób namacalna władza szoguna zyskała również wyraz symboliczny.

Barok angielski nigdy się nie odznaczał szczególną ekspresją. Jeszcze przed końcem XVIII w. architektura angielska powróciła do repertuaru bardziej zrównoważonych i skonwencjonalizowanych form klasycznych, opartych na twórczości Palladia. Tymczasem w kontynentalnej części Europy rozwinął się lżejszy, zasadniczo raczej świecki i niezwykle czarujący styl – rokoko. Na wyżyny wzniósł się w Austrii i Niemczech, w budowlach, w których architektura klasyczna jest zaledwie punktem wyjścia dla zmasowanego ataku na zmysły. Utrzymane w bieli wnętrza zostały potraktowane niezwykle plastycznie i toną w elementach dekoracyjnych, podkreślonych jeszcze sztuczkami optycznymi, wykorzystującymi zasadę trompe loeil.

W Rosji, w Petersburgu, powstały dwa rokokowe pałace, zbudowane przez Bartolomea Rastrellego (który przyjechał do tego kraju z Włoch w wieku 16 lat). Pierwsza z realizacji, znana dziś jako Pałac Katarzyny, została wzniesiona na obrzeżach miasta, w Carskim Siole. Druga, budowana od 1754 r., to Pałac Zimowy położony w centrum Petersburga, na nabrzeżu Newy. Oba założenia mają utrzymane w pastelowych kolorach fasady, zdobione mnóstwem kolumn i pilastrów o złoconych kapitelach; charakteryzuje je wrażenie lekkości, uspokojenia i radości. Płaszczyzny fasad subtelnie to występują do przodu, to znów się cofają, ożywiając monotonię długich elewacji.

Sawa Czewakiński, współczesny Rastrellemu, lecz nieco od niego młodszy architekt, który współpracował z włoskim artystą w Carskim Siole, w latach 1753 – 1762 zbudował w Petersburgu sobór św. Mikołaja. Łącząc krzyżowy plan i ścisłą symetrię z obfitością ornamentyki, w oparciu o model tradycyjnej pięciokopułowej cerkwi prawosławnej stworzył ekspresyjną budowlę barokową. Na elewacjach północnej, południowej i zachodniej portale wejściowe są flankowane trójkami kolumn korynckich, Na kolumnach tych wspierają się półkoliste przyczółki zdobione wymyślną dekoracją rzeźbiarską. Podkreślono horyzontalizm kompozycji; wyraźnie widoczne są też doskonałe proporcje budowli: środkowa kopuła nie dominuje, lecz świetnie współgra ze swoimi zewnętrznymi odpowiedniczkami, które wieńczą przęsła, niejako wciśnięte w narożniki krzyżowego planu.